此时讨论林学明的抽象绘画艺术，不能不说很有些特殊的意义。意义的特殊之处首先源于林学明抽象绘画的特殊质感，及其所带出的特殊的时间与空间感知。此外则是我们此时此刻谈论抽象绘画的文化语境：一方面中国抽象艺术(不是“中国式的抽象艺术”)继85美术新潮之后，形成了一股新的创作热潮，新世纪以来自觉利用本土传统文化资源进行当下艺术创造的潮流，也表现在抽象艺术的创作与评论之中。有人提出“书写性抽象”的概念，并强调：“书写性抽象是中国抽象艺术和传统书法艺术的交汇，这种交汇是东方文化走向当代化、国际化的自然过渡和演进，有着特殊的人文价值和历史意义。”[1]而另一方面则有人认为：“中国化的抽象绘画是彻头彻尾的伪现代艺术”，以至“伪抽象”问题成为近年来中国当代艺术批评的讨论热点之一。应该说在关于“伪抽象”的讨论文章中[2]，确有不少真知灼见。但必须指出，所谓“伪现代艺术”的前提乃基于一个武断的信念，即抽象艺术是西方现代文化所独有的一种艺术样式，而任何与其有异的、非西方的抽象都不是抽象，因而也就很难说是真正的现代艺术。

　　有意思的是，关于抽象真伪的问题似乎从来不曾困扰过西方：人们会讨论艺术是“前抽象”(pre-abstract)还是“后抽象”(post-abstract)，是“正在抽象”(still abstracting)还是“已经抽象”(already abstract)，但似乎从不曾费心思于“真抽象”与“伪抽象”的议题上。只有在当代中国纷繁多元的艺术格局中出现了西方“抽象艺术”的对应物之时，这样的“议题”才浮出水面。在我看来这“伪抽象”乃是一个伪命题，是在一种复杂的东西方文化你来我往、相互馈赠、相互比较的纷繁视野及上下文关系中，一顶盖在尝试以自己的方式去致力于抽象艺术创作实践的中国艺术家头上的“伪”帽子。

　　事实上，西方的抽象艺术本身很难说就与非西方毫无关系。从塞尚到毕加索，从“热抽象”、“冷抽象”及其他二战以前的“非再现的”创作，到抽象表现主义、硬边绘画、欧普艺术以及极简主义等二战之后的各种抽象艺术实践，确实可以找到一种在西方文化内部的渊源有序的脉络系统。只是这常常使人们忘记这一系统的构建过程曾经或多或少地借鉴过东方经验并利用过一些资源，而且这种构建过程至今仍在延续，并且很可能会有越来越多东方的尤其是中国元素的加入。如果说，作为抽象艺术的第一波潮流代表，康定斯基、蒙德里安的艺术已经是理性、科学的西方式思维在艺术中发展至登峰造极的产物，那么，抽象艺术本身的发展需要的，恰恰是在极端理性、科学至上之外，找到另一条出路，这正是抽象表现主义在二战后出现的意义。仔细辨析就会发现，在这抽象艺术的第二波潮流中，中国传统艺术的一些思维方式乃至语言方式已经在杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的滴画法与、马克·托比(Mark Tobey)的书写性笔触那里初露端倪。不过，像波洛克、马克·托比的艺术，主要还是在西方既成框架内去安置来自东方的艺术思维，正如印象画派、后印象画派虽然借鉴了浮世绘的一些构图和色彩处理方式而仍然被认为是属于西方现代艺术史上的重要流派。换言之，直至波洛克、托比为止，抽象艺术中的中国元素仍然是从属于一种按照西方标准来调整、改造东方传统的“东方主义”的逻辑。但我们并无理由得出这样的结论：抽象艺术是纯属西方文化内部所有的东西，而东方人即使创作抽象艺术也必须遵循着第一波或第二波的抽象艺术标准。正如西方人在从东方借取一些东西去构建其现当代文化时并没有放弃自己的文化主体性，中国现、当代艺术的创造，当然也包括抽象艺术，似乎还是应该立足于自己的文化土壤，延续自己的传统文脉。在我看来，就艺术的生命与天职乃是不断地开拓与创造而言，奉西方抽象艺术为抽象艺术之圭臬者，反倒是有沦为真正“伪抽象”的危险。

　　正因为如此，我认为有必要对各种探索抽象艺术新的可能性的中国当代艺术实践采取更宽容的态度。今天中国的艺术情境已经变得非常多元，充满机遇。有相当一批艺术家在认真学习、吸纳了西方现代艺术的经验之后，深刻地感受到将本土传统文化推入进现当代文化视野中的必要性。就抽象艺术而言，他们不再简单地以具象与抽象、传统与现代、东方与西方二元对立的视角为艺术创作的切入点，而是探寻这些过去被生硬割裂的二元之间的千丝万缕的联系，以及更深刻地进行各种对话的可能性。这类抽象艺术不再以将具体物事拆卸、分析、抽离以致于令其荡然无存为唯一路径，而是使得抽象本身成为一种和合圆融、空灵虚荡的更高“具象”。无论是从其创作主体意识的觉醒还是从其创作的发展前景来看，这批东方艺术家的努力，已然酝酿成为世界抽象艺术的第三波潮流。

　　林学明即属于这批东方艺术家中的一位，而且是相当特殊的一位。林学明1977年就读于中央工艺美术学院(即清华美院前身)，在张仃、吴冠中、郑可等前辈大师的影响下，接受了正规而严格的视觉艺术基础训练;此后二三十年中，他致力于中国设计领域的开拓与创新，成为一位面向未来、引领时尚并卓有成就的设计师。20世纪八、九十年代的中国设计界，是最为向西方开放的文化领域，欧风美雨各种新的文艺思潮，无不得风气之先。考虑到康定斯基曾是包豪斯最重要的教员，而蒙德里安所在的“风格派”与其说是现代艺术流派还不如说它所指代的是一个现代设计运动。因此有足够理由认为，林学明在设计领域的经历与造诣，会使他比很多搞纯艺术出身的中国艺术家都更能领会那种较“正宗”(或较不“伪”)的西方抽象艺术的真实内涵;或说是林学明的设计专业经历使他的抽象艺术创作会较其他人有着更为纯正的西方抽象艺术“血统”。然而，从一开始，林学明就似乎更希望自己的抽象艺术与中国传统文化有着某种精神上的联系。我想这很可能与他对抽象绘画本质的认识有关，在林学明看来，抽象绘画揭示事物表面之下的真实本质，是创造新世界的手段，因而它必须是以个性化的方式观察世界的结果。对于抽象绘画，任何模仿和重复都是毫无意义的事情。为此，他曾经以水墨为主要媒介进行了一段时间的摸索，为的是与所有西方抽象绘画大师拉开距离;但与一般从事水墨实验的艺术家不同，他并没有局限在水墨媒材上，或许是受内心感受与需要的触动，大约在2008年以后，他将丙烯引入抽象水墨的创作，并因此而一发不可收拾地追寻着抽象艺术在中国本土发展的可能性。2012年之后，他的方向愈来愈明确，他完全抛弃了传统文人笔墨的写意方式，而通过排刷式书写将丙烯颜料的理性、明确性、硬朗风格与水墨媒介的感性、随机性、柔和面貌统摄在别致清新而又力道感强烈的抽象构图之中。

　　与其说林学明探索的是丙烯与水墨这两种异质媒材的结合所产生的艺术表达潜能，不如说他是通过两种媒材之间的张力关系去实现东西方文化精神的对话、去表达他的生活感知与生命体验。在他的以《触山》为题的新作中，独到的、无挂碍的、任意纵心的排刷书写，是对传统书写性的全新演绎，是他纯粹而丰满的生命体验的视觉方式呈现。前文所说使得抽象本身成为另一种和合圆融、空灵虚荡的更高“具象”，在此有极为生动的体现。2005年林学明在西藏有过一次生死劫难的人生体验，那场劫难改变了他对生命与世界的许多看法，包括他对微观世界的敏感和他对“周而复始”的时间感知。[3] “触山”或可看作是那场生命感知的一个直接结果，一个由抽象本身演绎的和合圆融、空灵虚荡的更高“具象”。有必要指出，这里所说的更高“具象”，用《抽象绘画》一书的作者阿尔森·波里布尼的说法是：“一种似是而非的物象，或变成了一种新的和具体的解释世界的方式，一种只能用这种方式而不能用其他方式的美学必然性。”[4]身体与物质接触的敏感性表达，乃至丙烯颜料与水墨结合所生成的奇妙的色彩触觉，皆是这更高“具象”的语言符码。时间观与空间感的表达则是这一更高“具象”的主要精神内涵：纵横捭阖的排笔挥洒，造就了一种周流迴环、循环往复的场域感，它们既是时间的感知也是空间的体验。笔势的往来，是艺术家心路历程的视觉呈现，更是一种“以往知来，以见知隐”(墨子)的视觉象征。象征西方抽象艺术理性传统的画面结构和蕴涵中国写意精神的排刷式书写相互为文，暗喻古往今来东西方文化的相互馈赠和相生相发，引发通古今之变的艺术史思考。至此，林学明和所有青睐于水墨媒介的艺术家一样，几乎无一例外地从水墨的随机渗透、薄轻通透的物性中体悟到了空灵玄远的哲学意义;同时他也与西方世界的抽象绘画处在探索方式相同的地位上，和他们一样“寻找一个混沌世界的真谛，真正地领悟这个世界，并赋予它以秩序感。”[5]别样之处在于：林学明的诗人气质令他的抽象绘画也有如灵动的生命般自由吟唱，他的带有浓郁水墨韵味的奔放不羁的抽象表达，是对日常经验的整合，也是对诗意生活的想象，它们以一种前所未有的视觉经验引领我们抵达一个敞开澄明之域。

　　[1]见李旭主编《时空书写：抽象艺术在中国》第20页，上海文艺出版社，2015年。

　　[2]笔者所见颇具代表性的批评文字是传为栗宪庭所作(未经证实)的《中国化的抽象绘画是彻头彻尾的伪现代艺术》、何桂彦《“伪抽象”的泛滥》{均来源于网络｝。

　　[3] 林学明著，《不知天高地厚》第16页， 三度文化出版有限公司，2013年。

　　[4][德]阿尔森·波里布尼著，王端廷译，吴甲丰校《抽象绘画》第71页。金城出版社，2013年。

　　[5]同上引。